北齐残碑：字散神不散
毛笔书写已成的字迹点画，是结果，不等同于毛笔书写的过程。这是常识。譬如射箭，引弓发矢，是过程。箭簇中的，是结果。箭入靶中，静止在那里，确实已无力可言。但不能因此就说引弓发矢不用力，不能说出现结果之前的过程无须用力。
况且，即使单凭引弓发矢的结果，也可判断弓箭手所用出之力的强与弱，精与劣。有的箭可入木十分，有的只入木三分，此强弱之别。此尽可自结果判过程之力。
书法也是同样道理，点画墨迹是静止的冰冷的，但这一结果，在得法的书家眼中，可以判论用笔过程笔力的强弱，归束笔锋坚紧之程度，运用笔锋进退顿挫的精确度，控制毛笔的稳准程度，以及是否表达出内心深处意欲表达的点画形态，文字的间架结构（点画造型、字体造型），这一切都源于全身之力，用臂腕肩肘腰背之力，以驱遣毛笔的力量，这怎么会是“精神的力量”？
艺术品，书法，绘画，文学作品，结果可能是不动的。产生过程绝不是不动的。后代学者的狂妄无知，缺乏对前贤肺腑坦诚之言一个起码的“同情之心”。所谓“同情”，就是要把自身放在前贤所处的语境中去以情相通。切莫将“社会达尔文主义”那一套“后来居上”、“社会进步”的歪理邪说来“与时俱进”。
以锥画沙，力透纸背，做得到，即是成功之极。做不到，听了也不明白。“以锥画沙”这句话透露当时的社会现实，是张旭、颜鲁公之际，能够到用笔如锥画沙，力透纸背的境界，已经非常之罕。晋代已是如此，何况三唐。王珣伯远帖，就是已经不能用笔如锥，不能到力透纸背。大书家的心得，大书家的印证，要自正反两个方面解析，才或者可以明白历史当时的真面。
“用笔如锥”，是讲大书家训练成功之极使用毛笔的一个感受，一个结果，并非针对初学或外行而言。八法（笔法）、中锋、笔力的训练成功，使用毛笔出神入化，始可言用笔如锥，笔如刀槊，前人书论，只讲后半段。
其前的训练不讲，因为那是初始阶段的训练，在书家那里已是完成得非常到位，不须再讲。这一如诗论、词论、画论所言，一般都不是针对初学者或浅层次所论。这些祛疑解惑，属高层次、高境界上的问题。切莫错解。
明清以来，尤其碑学兴起，多以狂怪、怒张、横撑、破碎、抖颤、残断、缠绕、槎桠、大幅巨幛为笔力、为强劲，完全是书法门外的误读误释。恶性循环，声大风急，席卷之下，就成为一派下流的恶搞。
董其昌已经看到对笔力问题认识上的偏失。《画禅室随笔》论用笔，“用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓。乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南永兴行书得之。须悟后始肯余言也”。
笔力是对成功的书家而言，不是初学者所能认识，所能理解。卫夫人、王羲之的几篇书论，核心就是“笔力”，他们是在向极高境界的得法者讲论自己的体会，每一句，都是一生用笔的经验所得。
三寸以上的大字极难写，为什么，因为大笔难操控。笔越大，如笔毫长超过50毫米，欲图做到能将全幅笔毛归束如锥而坚紧异常，以全身之力下按，笔毛成一整体不散不弯，以锥尖锲入纸面行笔、书写，必须是一种高难度的强化训练。这个强化训练的时间，是在寸楷成功之后，最少也得再用十年持续不断的练习。
这几乎超出常人所能达到的极限了。所以，五寸以上的字，能写到及格线的书家，少而又少。
前人书论，往往是单就一个问题来讲，孤立的讲，前后之间，上下之间，高低之间，不联系，无区别。或者是把不同层次问题，放到同一平台上讲，让人感觉许多技术问题，都在同一平面上，结果给欣赏、学习造成误解。如笔力后于笔法，高于笔法，是两个层面问题，先解决哪个问题，后解决哪个问题，说的都不明白。
如将笔法、执笔、结构三个方面的问题，放在同一层面讲，以为解决好执笔，书法其他问题就迎刃而解，结果误导习学之人。不知执笔是可以通变的“例”，不是法，笔法是不可变通的“法度”。
譬如书法的学习步骤，应是笔法、中锋、笔力、笔势、书趣、墨色，逐步深入，不可躐等，有先后深浅之别，不可能同时解决。这个学习统系理不清，学习过程就受阻，甚至一生都过不了第一关卡。
